Une côte de bovidé fut découverte il y a quatre ans 1 près de Sarlat, en Dordogne; un chasseur y avait gravé, avec un burin de silex, soixante-dix lignes représentant on ne sait trop quoi: un dieu, un animal dessiné schématiquement, une carte, le retour des saisons, les mesures de la lune.
       Nous avons nous-même trouvé un grand nombre d'artefacts préhistoriques semblables dans cette magnifique région de France, des os taillés, des sceptres mystérieux, ainsi que des pierres où avaient été notés des calculs lunaires et des notations saisonnières; ces dernières étaient décorées de saumons, de rennes et de phoques dont les contours s'étaient estompés d'avoir été si longtemps tenues dans les mains des chasseurs.
       Un grand nombre de ces objets, dont les gravures ne sont absolument pas primitives ou grossières, ont plus de cinquante mille ans.
       À Toronto, Alexandre Marshack mentionna la côte de bovidé de Sarlat à un auditoire d'érudits (lors d'une conférence donnée à l'Association américaine d'anthropologie en décembre 1972). Le professeur Hallam Movius, Professeur émérite au Peabody Museum of Archeology and Ethnology de Harvard, le protégé de l'abbé Henri Breuil et le plus distingué de tous les préhistoriens, pense qu'elle a plus de 100 000 ans. Pour Alexandre Marshack (Racines de la civilisation), tout aussi brillant et surprenant qu'André Leroi-Gourhan (Trésors de l'art préhistorique) dans sa lecture des notations préhistoriques, l'os de bovidé de Sarlat remonte à 135 000 ans, et François Bordes, Directeur du Laboratoire de préhistoire de l'Université de Bordeaux, qui le découvrit, estime qu'il a un âge de 230 000 ans.
       OEuvre d'art, tracé des zones de chasse, quittance d'impôt, carte stellaire, ou n'importe quoi d'autre encore, cet artefact humain est le plus ancien que nous connaissions.
       Il y a un peu plus d'un siècle, John William Burgon, alors étudiant à Worcester College, Oxford, écrivit un poème sur la ville de Pétra, que le voyageur Johann Ludwig Burckhardt avait découverte par hasard, trente ans plus tôt, lors d'un voyage dans le désert. Hormis ces quelques lignes, que l'on retrouve dans de nombreuses anthologies, le poème a été oublié, et le poète également:

              Non gris sacré, comme ces églises abbatiales
              Reines des hauteurs, des plaines occidentales:
              Mais rose-rouge, comme si le point du jour
              Qui les vit le premier encore les savoure:
              Ces teintes de jeunesse sur un front de malheurs,
              Deux mille ans déjà qu'en parlent les hâbleurs!
              Montre moi telle merveille, si ce n'est en orient,
              Une cité rose-rouge - moitié vieille comme le temps!

       Shelley avait mentionné Pétra dans un poème peu après la découverte de la ville par Burckhardt; c'est l'un des lieux que visite le jeune voyageur d'Alastor, les autres lieux étant tirés des Ruines de Volney (1791), livre que le poète avait déjà utilisé pour La Reine Mab et Le Démon du monde. Burgon, ayant subtilisé un demi-vers à l'Italie de Samuel Rogers, nous dit que Pétra est « moitié vieille comme le temps », car la création n'était encore qu'un événement daté de 4004 avant J.-C.
       Le dix-huitième siècle nous a appris à ressentir un frisson particulier devant des ruines, à nous émerveiller de pouvoir pénétrer ces époques reculées. Les voyages de Volney à Persépolis et à Palmyre, de Gibbon au Colisée, de Champollion à Thèbes, de Schliemann à Hissarlik et à Mycènes symbolisaient les intérêts de leur époque, tout comme l'arrivée du commandant Neil Armstrong sur la lune est le symbole des intérêts de la nôtre. La découverte du passé physique fut à l'origine d'un profond respect et d'une mélancolie romantique, posant le principe d'un nouveau vocabulaire poétique. Pétra, sculptée dans la pierre rouge nabatéenne, devint une image très évocatrice. Elle nous touche encore lorsqu'Eliot l'évoque dans La Terre vaine, bien qu'elle ait perdu son nom et que nous soyons plus proches de l'angoisse que de l'émerveillement romantique:

                                           ... ne connaissant
              Qu'un amas d'images brisées sur lesquelles frappe le soleil:
              L'arbre mort n'offre aucun abri, la sauterelle aucun répit,
              La roche sèche aucun bruit d'eau. Point d'ombre
              Si ce n'est là, dessous ce rocher rouge
              (Viens t'abriter à l'ombre de ce rocher rouge). 2

       Deux marchands anglais visitèrent Palmyre en 1678 et 1691, pensant avoir trouvé la Tadmor biblique; ces deux voyages fournirent à Gibbon une note de bas de page un peu sceptique, à Thomas Love Peacock un poème qui fut beaucoup imité, et à la poésie romantique européenne un nouveau type d'image; de la fin du dix-septième siècle à la consciencieuse science archéologique contemporaine nous n'avons cessé de méditer sur les ruines. À notre époque nous avons « The Kingfishers » de Charles Olson 3, poème central de l'école poétique projectiviste et méditation sur les ruines, preuve que cette forme est loin d'être épuisée. Ce poème est même assez volneyesque et, en dépit de la stricte modernité d'Olson, il peut être lu comme une investigation sur l'ascension et la chute des civilisations, thème qui date des premiers jours du romantisme.
       Comme son maître Ezra Pound, Olson voit les civilisations croître et périr sur le fond du continuum de la nature, bien que sa modernité lui ait permis de savoir que les époques de la nature ne sont pas réellement éternelles; elles durent simplement plus longtemps que celles des civilisations. La nature a elle-même ses ruines, ses déserts et ses régions inondées. Peu avant sa mort, Olson écrivait des poèmes sur la dérive des continents.
       « The Kingfishers » d'Olson lui fut en partie inspiré par les Alturas de Machu Picchu de Pablo Neruda, un chef-d'oeuvre parmi les poèmes sur les ruines écrit par un poète voyageur qui avait été à Angkor Vat et sur l'Acropole d'Athènes, au Yucatan et à Cuzco.
       Au coeur du poème d'Olson, on trouve « le E sur cette plus ancienne pierre », c'est-à-dire l'epsilon sur l'omphalos de pierre de Delphes, sur lequel, à la demande de Néron, Plutarque s'est penché. Nous ne savons toujours pas avec certitude s'il fait partie du mot Gea, la terre, ou s'il appartenait au nom d'un citoyen grec; Plutarque, toujours prêt à suivre Pythagore, en donne de nombreuses explications symboliques, mais, pour Olson, l'importance de cette pierre ancienne et conique résidait précisément dans sa grande ancienneté qui faisait que nous avions perdu le sens de l'écriture qu'elle portait. Lorsque nous en aurons découvert la signification, nous n'en serons pas moins coupés pour toujours de l'ensemble d'idées dans lequel elle se situe.
       Tel est le centre de la préoccupation d'Olson dans ce poème: la culture est discrète, historiquement et géographiquement. « Nous sommes devenus étrangers, dit Olson, à tout ce qui nous était le plus familier. » Il s'agit là d'une affirmation prise au hasard dans ses dernières conférences, si difficiles à comprendre, et, comme beaucoup des énonciations delphiques du poète, restée sans explication au milieu d'un noeud de non sequitur. Peut-être pensait-il que la même idée avait déjà été élaborée par des poètes aussi différents que Keats et Rimbaud, qui avaient eu l'intuition d'un passé profond que nous avions sacrifié à un présent clinquant et impie; par Neruda et Prescott, qui avaient été horrifiés par la brutalité avec laquelle les cultures indigènes des Amériques avaient été assassinées. Au moment où Olson écrivait son poème, l'Europe ne s'était pas encore relevée des ruines de la seconde guerre mondiale.
       Olson était un poète qui avait un sens stupéfiant de sa position dans le temps. Il a été l'un des commentateurs les plus originaux de Melville, l'auteur de Clarel, une très importante méditation (bien trop négligée) sur les ruines (celles du christianisme comme celles d'autres cultures, qui lui auraient sans doute été bien plus congéniales que la sienne si l'humanité leur avait permis de survivre), et de Moby Dick, le modèle d'Olson pour sa vision du long continuum de la nature, dont la majesté écrase les minuscules empires de l'homme - l'homme, dont la masse est douze cent cinquante fois inférieure à celle de la baleine, dont la durée de vie est trois fois moindre que celle de l'oie et dont les avantages sur les autres créatures ne sont que mécaniques et donc entièrement dépendants de l'éducation de chaque génération: au sens où une génération de barbares suffit à détruire tout ce qui a été précautionneusement accumulé au cours des siècles.
       L'unité de la civilisation est la cité. Les époques classiques en étaient tellement persuadées que c'est à peine si elles y font référence intellectuellement. C'était un fait émotionnel qu'elles honoraient par des rites et tout un ensemble de symboles. La cité apparaissait sur leurs pièces de monnaie comme une déesse couronnée de créneaux. Elle était l'ancienne déesse du grain Cybèle-Déméter, et il est clair que les hommes d'autrefois voyaient la cité comme le point culminant d'un processus initié par les chasseurs nomades qui avaient appris à construire des enclos pour leur bétail et à y vivre avec lui, qui avaient développé l'agriculture (le second cadeau de la déesse, après le don des animaux) et avaient fait de la cité un foyer de fermes et de routes.
       Au moment où les romantiques montraient toute leur éloquence dans leurs évocations des cités en ruines, la cité elle-même subissait des changements profonds. Le chemin de fer s'apprêtait à éliminer l'identité propre de chaque cité, les transformant toutes en ports de commerce, en entrepôts et en marchés. La Terre vaine d'Eliot, Ulysse de Joyce, les Cantos de Pound, Pétersbourg de Biely, sont des oeuvres qui chantent l'épopée de la ville et qui sont nées en même temps que l'automobile, cette machine qui a dérobé la raison d'être de la cité et qui nous a tous métamorphosés en gitans, en barbares dont les tentes ont été plantées au milieu des ruines de l'unique unité de civilisation que l'homme ait jamais réussi à développer.
       La cité commence avec Jéricho, Harappâ et Çatal Höyük, et finit avec les ruines de Paterson, New Jersey (comme l'a spécifié le poète W.C. Williams), de Troie à Dublin: le long accord de Joyce. Dans les Cantos, Pound élabore un autre accord de sens avec la naissance et la mort de Venise, le premier avant-poste de l'Europe contre les barbares.
       Tout ceci fait partie de ce qu'Olson veut dire lorsqu'il nous apprend que nous sommes devenus étrangers à tout ce qui nous était le plus familier. Au fond, il voulait dire que nous avions cessé de traire les vaches, ou de chasser pour notre dîner, ou de construire nos maisons, de fabriquer nos vêtements ou quoi que ce soit d'autre. Deuxièmement, il voulait dire que nous avions vidé nos symboles de toute signification. Nous accrochons des images religieuses dans les musées, et, en fin de compte n'en honorons que le sens résiduel. Nous avons séparé la poésie de la musique, le langage de ses éléments concrets. Nous avons abandonné, sans plus y penser, ces rites de passage que nous avions autrefois entourés d'épreuves et de cérémonies.
       Troisièmement, il voulait dire que la modernité est une sorte d'idiotie, car elle ne possède aucun outil d'analyse de la réalité comparable à ceux que les cultures anciennes avaient toujours entretenus, aiguisés et étincelants. Nous ne nous rendons pas compte que nous sommes dirigés par les pires et non par les meilleurs des hommes: Olson a emprunté à Pound un mot fabriqué par ce dernier, péjorocracie. La poésie et la fiction se désolent depuis un siècle d'avoir perdu une certaine vitalité qu'elles pensent voir dans un passé dont nous sommes aujourd'hui irrévocablement aliénés.
       Joyce avait trouvé dans Vico des raisons de croire que la civilisation occidentale touchait déjà à sa fin. Olson sentait, comme Mao Zedong, qu'une nouvelle vitalité viendrait de l'est. Pound considérait que nous étions dans un hiatus vide entre cultures. Yeats pensait la même chose et Eliot aussi, peut-être. D.H. Lawrence cherchait des forces restauratrices au plus profond du sang et des organes génitaux, et regrettait la couleur et la robustesse des Étrusques.
       Tout ce pessimisme, toute cette recherche du passé, se sont souvent retrouvés contrebalancés et complétés par une sorte d'accomplissement. Car dans toute caractérisation des arts de notre époque nous aurons toujours envie de dire que, si nous avons eu droit à une renaissance au vingtième siècle, il s'agit d'une renaissance de l'archaïque.
       Chaque époque a son idée de l'époque archaïque, en général mythologique, en général incompatible avec l'histoire. La pire ineptie de l'homme est de ne pas s'être souvenu de son propre passé. Pour le dire autrement, ce n'est qu'à certains moments dans les cultures que le passé de l'homme a eu un sens pour lui.
       Retournons à l'os de Sarlat, peut-être âgé de 230 000 ans, par lequel nous avons commencé. Quelle idée s'en serait fait un spécialiste des civilisations antiques au dix-septième siècle? Nous n'avons pas oublié que, pour John Aubrey, Stonehenge était un temple romain en ruines, ce qui, pour Charles, son protecteur, était une information suffisante. Lorsque l'abbé Breuil demanda des fonds à l'UNESCO, après la deuxième guerre mondiale, pour étudier les peintures vieilles de 20 000 ans de la grotte de Lascaux (découverte en 1940 par Robot, le chien de Jacques Marsal qui poursuivait un lapin), l'UNESCO refusa, en expliquant que les peintures étaient évidemment fausses 4. Breuil avait dû affronter la même incrédulité pendant quarante ans.
       Il y avait cependant un homme silencieux qui y croyait depuis le début de sa carrière et qui voyait l'art préhistorique avec un regard qui allaient influencer tous les autres regards de notre époque. Alors que Breuil copiait les plafonds couverts de taureaux de la grotte espagnole d'Altamira, un jeune homme de Barcelone s'approcha de lui en rampant et s'émerveilla de la beauté de ces peintures, de l'énergie de ces dessins. En quelques années, il allait apprendre tout seul à dessiner avec la même énergie, la même clarté primitive, et finirait par intégrer un de ces énigmatiques taureaux dans sa plus grande peinture, Guernica. C'était Pablo Picasso.
       Si nous avançons, comme nous pouvons le faire, que l'archaïque est une des grandes inventions du vingtième siècle, c'est au sens où, comme la première renaissance européenne avait cherché un ensemble de modèles et de symboles dans le passé de la Rome hellénistique, le vingtième siècle a cherché dans un passé plus ancien où il s'imagine voir les premiers balbutiements de la civilisation. Le Laocoon était la pierre de touche de Michel-Ange; le kouros en pierre rouge de Sounion était celle de Picasso.
       Ce qui, à notre époque, est le plus moderne, est souvent le plus archaïque. La sculpture de Brancusi appartient à l'art des Cyclades du neuvième siècle avant J.-C. Les constructions de Le Corbusier, dans sa période cubiste, ressemblent aux maisons d'argile blanche d'Anatolie et de Malte. Platon et Aristote ont, d'une façon ou d'une autre, éliminé le tétraèdre des figures de base de la géométrie de Pythagore. Retrouvé par R. Buckminster Fuller, le tétraèdre se trouve être l'élément de base de l'univers. Pythagore dit que là où deux lignes se croisent, leur intersection a l'épaisseur de deux lignes; Euclide dit que des lignes peuvent se croiser à l'infini sans jamais avoir d'épaisseur. R. Buckminster Fuller construit ses dômes géodésiques et ses tenségrités avec la certitude que, à leur intersection, les lignes ont une épaisseur de deux lignes.
       Fuller est donc notre Pythagore; Niels Bohr notre Démocrite; Ludwig Wittgenstein notre Héraclite. Il n'y a vraiment rien de plus moderne qu'une page tirée d'un des physiciens présocratiques, où science et poésie sont encore unies et où l'esprit moderne se découvre davantage d'affinités qu'avec Thomas d'Aquin ou même Newton.
       Ethos anthropï daïmon, dit Héraclite, ce qui peut vouloir dire que notre nature morale est un daïmon, c'est-à-dire un esprit conducteur venu d'entre les âmes purifiées des morts. L'expression pourrait aussi être tout à fait primitive et signifier que le climat est un dieu. Le caractère, comme R. Buckminster Fuller semble traduire l'expression, est un vent dominant. Pound: Le temps est le mal. Novalis: Le caractère est le destin. Wyndham Lewis: Le Zeitgeist est un démon. Wittgenstein en fit une paraphrase lorsqu'il dit (comme s'il venait de l'Erewhon de Samuel Butler): Le caractère est physique.
       Nos écrivains les plus représentatifs ont découvert chez Héraclite un esprit approprié à leur difficile condition d'hommes modernes. Le philosophe néo-épicurien Gassendi l'a fait revivre, Nietzsche admirait la transparence élémentale de sa pensée, et nous pouvons aujourd'hui retrouver sa présence un peu partout sous la forme d'un genius loci, chez Hopkins, Spengler, Pound, William Carlos Williams, Eliot, Olson, Gertrude Stein.
       Héraclite est un philosophe moderne non seulement parce qu'il a réalisé la fusion intuitive de la science et de la poésie; mais aussi parce qu'il occupe une place prééminente dans la pensée occidentale. Il a duré.
       Le coeur du goût moderne pour l'archaïque est précisément à l'opposé du sentiment romantique pour les ruines. Héraclite, comme les peintures de Lascaux, comme les fragments si éloquents de Sapho et d'Archiloque, a survécu et est ainsi devenu éternel. Picasso aimait à dire que l'art moderne est ce que nous avons gardé. À ses yeux, Brancusi était cycladique; Stravinski, dans le Sacre du printemps, était un Russe primitif. Au contraire, le tarpan fringuant de Lascaux, à la robe couleur de biscuit et à la crinière noire, définition même de l'art archaïque, est une des oeuvres les plus caractéristiques de l'art du vingtième siècle, car nos yeux sont plus ou moins littéralement les premiers à l'avoir jamais vu. Il fut peint dans les ténèbres d'une grotte, à la lumière d'une torche, sans aucune certitude pour l'homme ou la femme qui le peignit. La meilleure façon de le voir a toujours été de le voir reproduit en couleurs dans un livre; et aujourd'hui il n'existe pas d'autres possibilités; vingt années d'haleines de touristes ont provoqué l'apparition de bactéries dans la peinture et Lascaux, la plus belle des grottes préhistoriques, a été fermée pour toujours.
       Un demi-siècle s'est écoulé avant que les yeux modernes puissent voir l'archaïque. Cocteau a daté cet accommodement esthétique à l'année 1910, le moment où Guillaume Apollinaire a accroché un masque bénin sur son mur. Tout à coup, une image à la fois laide et dérangeante, qui portait encore le nom de fétiche donné par les exploiteurs portugais de l'Afrique, devint une oeuvre d'art qui pouvait entrer dans un musée, aux côtés d'un Hogarth ou d'un Rembrandt.
       L'originalité d'Apollinaire n'était pas si grande. Il prenait exemple sur l'anthropologue allemand Leo Frobenius, qui avait déjà soutenu que l'art africain n'était ni primitif, ni naïf; c'était tout simplement l'art africain. Avant même qu'Apollinaire n'ait élargi sa vision et n'ait constaté la sophistication et la beauté de l'art africain, le sculpteur français Henri Gaudier-Brzeska, qui avait, lui aussi, lu son Frobenius, travaillait déjà dans des styles dérivés de ceux de la Polynésie, de l'Égypte et de la Chine ancienne. Tout ce qu'il demandait à un style, était qu'il soit archaïque; c'est-à-dire dans la première étape de sa formation, car Gaudier et son ami Pound avaient eu l'idée que les cultures s'éveillent avec tout l'éclat du printemps pour suivre ensuite le développement des saisons jusqu'à la décadence. Il s'agit d'une idée de Frobenius, qui l'avait prise à Spengler, qui l'avait prise à Nietzsche, qui l'avait prise à Goethe.
       L'art archaïque est donc l'art printanier de toute culture. Nous comprenons maintenant comment Pound en était venu à étudier et à imiter la poésie la plus ancienne, grecque, italienne, chinoise. Pound atteignit le sommet de sa longue carrière lorsqu'il traduisit le Livre d'Odes chinois, dont les premiers poèmes sont des chansons archaïques recueillies par Confucius.
       Et regardez donc le premier Canto. C'est une traduction de la partie la plus archaïque de l'Odyssée: la descente d'Ulysse aux Enfers, un motif qui se rattache, très loin en arrière, à l'épopée de Gilgamesh. Et de quelle langue Pound traduit-il l'Odyssée? Pas du grec, mais du latin d'Andreas Divus, le premier traducteur d'Homère à l'époque de la Renaissance, introduisant de la sorte un autre fait archaïque dans son symbole. Et dans quel type d'anglais la traduit-il? Dans les rythmes et la diction de l'anglais archaïque qu'on trouve dans les poèmes The Seafarer et The Wanderer.
       La compréhension moderne de l'archaïque est venue tout d'abord, non de l'appréciation de l'art moderne, mais de la tentative de retrouver le génie archaïque de la langue elle-même: au sens où William Barnes et Frederick James Furnival développèrent une langue anglaise pure et maternelle qui écartait les latinismes et les créations de la Renaissance - une sorte de préraphaélisme linguistique qui cherchait à soustraire l'anglais à l'européanisation.
       Les premiers fruits de cet enthousiasme furent Gerard Manley Hopkins, dont l'anglais est plus pur même que celui de Spenser, et ce grand inconnu des lettres anglaises, Charles Montagu Doughty, qui soupçonnait tous les écrivains anglais après Chaucer de se prostituer avec d'étranges dictionnaires et qui partit dans le désert d'Arabie (ou « Jardin de Dieu ») - l'acte le plus archaïque de la littérature moderne - pour sauver, comme il l'a dit, la langue anglaise.
       Cette oeuvre salvatrice demeure un de nos meilleurs livres, Arabia Deserta, bien que nous ayons négligé son chef-d'oeuvre, L'Aurore en Grande-Bretagne, avec son thème archaïque et son anglais archaïque.
       Lorsque, dans Ulysse, Joyce écrit un chapitre dans un anglais qui évolue depuis le style le plus archaïque jusqu'au style le plus moderne et le plus argotique, il dissimule dans sa parodie de Carlyle, l'archaïsant de l'époque victorienne, la phrase « A doughty deed, Purefoy! » pour nous faire comprendre qu'il n'a pas perdu la foi. Le sens rigoureux des correspondances qu'avait Joyce le place en première position, ou du moins aux côtés de Picasso, dans l'équation archaïque et moderne de notre siècle. Comme Pound et Kazantzakis, il écrivit son épopée sur les pages les plus anciennes de la littérature occidentale, l'Odyssée, et l'écriture de Finnegans Wake traverse l'origine indo-européenne des langues européennes, voyant dans les relations entre les langues le grand fumier archéologique de l'histoire, lequel, parce qu'aussi tragiquement méconnu, lui donne l'image des funérailles de la culture occidentale.
       Un des principes évidents de Finnegans Wake est que l'oeuvre contient dans ses jeux de mots le moderne et l'archaïque. Une rue encombrée par le trafic est aussi le panorama de lieux et d'animaux préhistoriques: « ...the wallhall's horrors of rollsrights, carhacks, stonengens, kisstvanes, tramtrees, fargobawlers, autokinotons, hippohobbilies, streetfleets, tournintaxes, megaphoggs, circuses and wardsmoats and basilikerks and aeropagods... »
       Tandis que Joyce découvrait comment dessiner un cercle héraclitéen du moderne et de l'archaïque en rattachant la fin au début, Vélémir Khlebnikov, en Russie, parvenait à une fusion semblable du vieux et du neuf en ouvrant les mots selon leur étymologie, en faisant revivre le Russe ancien et en puisant ses thèmes dans le folklore, le tout au nom de la plus révolutionnaire des modernités. Son ami Vladimir Tatlin, qui aimait dire qu'il était le Khlebnikov de l'art constructiviste, passa trente ans à essayer de construire et de faire voler l'ornithoptère de Léonard de Vinci. Qu'est-ce donc que la tombe de Lénine, le seul exemple existant du futurisme russe, sinon le tumulus d'un roi Scythe combiné à un mastaba égyptien, contenant même une momie?
       Derrière toute cette passion pour l'archaïque, qui a influencé bien plus profondément les arts de notre temps que nous ne pouvons le suggérer ici, se trouve un désir pour des choses perdues, pour des énergies, des valeurs et des certitudes qui ont été imprudemment abandonnées par un âge industriel. Les choses, dit Proust, sont des dieux, et si nos arts semblent observer notre monde, c'est en partie pour questionner ces dieux qui sont venus vivre parmi nous dans le moteur à combustion interne, la caisse enregistreuse et l'ordinateur.
       Une des réponses à cette question se trouve dans un unique et riche symbole d'une telle ambiguïté que nous ne pouvons lire qu'une partie de sa signification. C'est un symbole insaisissable qu'il faut tenter d'attraper au vol. Nous pouvons commencer avec Cache-cache, cette mystérieuse peinture du peintre russe Pavel Tchelitchew. Cette immense toile (aujourd'hui au Museum of Modern Art, à New York) est un équivalent pictural de la méthode de Finnegans Wake. La peinture joue avec des images qui sont toutes des jeux d'images qui se résolvent dans d'autres jeux d'images. Tout d'abord, c'est un grand chêne contre lequel se presse une petite fille: elle est celle qui est dans le jeu de cache-cache. Ceux qui se cachent sont dissimulés dans l'arbre lui-même, un grand nombre d'enfants, disposés comme le cycle des saisons, enfants d'hiver, enfants d'été.
       Ces enfants, avec un recul de quelques pas, deviennent des paysages et finalement deux bras croisés, tandis que l'arbre s'est transformé en un pied et une main; et en reculant encore plus, c'est le visage d'un démon russe, moustachu, au regard malveillant. De plus loin encore l'image toute entière devient une goutte d'eau - la goutte d'eau sous le microscope de Van Leeuwenhoek, dans laquelle il découvrit tout un monde de petits animaux; la goutte de rosée cristalline sur une feuille au matin qui agit comme l'Aleph de Borges ou le grain de sable de Blake ou toute autre monade leibnizienne reflétant le monde autour d'elle; la goutte d'eau de Niels Bohr dont la tension superficielle l'amena à expliquer la structure de l'atome.
       Il s'agit donc d'une peinture extrêmement moderne, une sorte de poème métaphysique sur notre monde non-euclidien et indéterminé. Mais en son centre se trouve l'unique détail opaque de la peinture: la petite fille vêtue d'un tablier cachant son visage contre l'arbre.
       Elle est, dirons-nous, cette petite fille qui, sous le nom d'Alice, pénétra les ténèbres freudiennes du Pays des Merveilles et, à travers le miroir, le royaume réfléchi et sans dimension du mot et de l'image. Elle est Ondine, Ciceley Alexander, Rima, Clara d'Ellébeuse, Grigia, Ada. Elle est Anna Livia Plurabelle, la Perséphone des Cantos de Pound, les oiseaux « Maiastra » de Brancusi, les femmes des films d'Antonioni. Elle est une figure symbolique qui, dans l'imagerie de l'art moderne, remplace la figure de Korè dans les rites de Déméter de l'ancien monde.
       Un catalogue de ses apparitions nous montrerait qu'elle émerge dans la littérature romantique vers le début du dix-neuvième siècle. Lorsque nous disons qu'elle est une image de l'âme, nous ne voulons pas dire qu'elle l'est consciemment, excepté dans l'imagination d'écrivains qui, comme Dino Campana, Proust, Joyce et Pound, étaient conscients de sa persistance et de sa puissance de pénétration. Elle apparaît comme un spectre partiellement accepté chez Poe, qui savait qu'elle venait du monde ancien et lui donna les noms de Ligeia et d'Helen. Elle est presque entièrement masquée chez Ruskin, où son nom est Rose et où son nouvel Enfer, le monde industriel, est identifié avec exactitude.
       Picasso la peint selon l'iconographie correcte, une jeune fille portant une colombe - la Perséphone sicilienne - et la place près d'un Minotaure, le symbole pour Picasso d'un monde à moitié brutal. Elle est une figure constante de la fiction de Eudora Welty, qui connaît sa transformation en Eurydice, Hélène, Pandore, Aphrodite, Danaé, Psyché. Elle est le fantôme magique et féminin de Jules Laforgue et de Gérard de Nerval, de Rilke et de Leopardi.
       Symbole ambigu de la vie et de la mort, elle est Odette de Crécy telle que Swann l'imagine amoureuse: une jeune femme de Botticelli, une phrase lyrique dans la sonate de Vinteuil, une fleur. Mais elle est aussi Odette la dépravée dont la musique n'est pas celle de Vinteuil mais celle de l'Offenbach d'Orphée aux enfers, une sorcière de sensualité et de duperie, une fleur du mal.
       À une époque où l'esprit humain est déprimé et réprimé, ce symbole de l'âme représente Perséphone ou Eurydice aux Enfers. À une époque euphorique où sûre d'elle, elle est remontée à la surface: une Béatrice, une Aphrodite. Sachant cela, nous pouvons lire les peintures de Rossetti et les poèmes de Swinburne comme des hymnes à l'âme souterraine, l'âme plongée dans une matière amorphe, alliée à l'or et au cristal stériles, mais elle est aussi, comme Perséphone, une semence munie du pouvoir de remonter vers le haut, vers la lumière.
       Cette lumière est le principe contraire aux ténèbres, le soleil, la torche de Déméter, la lyre d'Orphée, les égards de l'homme pour les ressources de la terre, et la Thémis dans le ciel. Lorsque l'âme est déprimée au-delà de tout espoir, nous avons un Poe écrivant une noire parodie du mythe d'Orphée et Eurydice: Roderick Usher, son luth extraordinairement sensible et son indécision schizophrène, proche de celle d'Hamlet, cet homme à la volonté malade et perverse, terrifié par l'existence elle-même, qui met diaboliquement son Eurydice aux Enfers avant de l'y abandonner, lâchement.
       Dans le personnage de Roderick Usher nous voyons l'émergence de la machinerie symbolique du mythe complémentaire qui, dans l'art moderne, est parallèle à celui de Perséphone-Eurydice. Ce luth apparaîtra sur la table cubiste, dans l'iconographie de Cocteau et d'Apollinaire, de Rilke et de Nerval.
       On le retrouvera, avec une fidélité imbécile, sur la table d'étude de Sherlock Holmes, en compagnie de l'opium de Usher et de livres savants sur les voyages souterrains. Mais nous nous rappelons alors que Holmes est une réincarnation de Roderick Usher, avec une touche d'Auguste Dupin (Dupin, incapable de trouver une Perséphone du nom de Marie Roget mais capable d'identifier la puissance noire qui violait les femmes de la rue Morgue), et que Holmes est issu aussi de l'homme qui dessina la plus fastueuse image de la Perséphone souterraine du dix-neuvième siècle, nous apprenant qu'elle est plus âgée que les roches parmi lesquelles elle est assise, que comme le vampire elle est morte à plusieurs reprises et qu'elle a appris les secrets du tombeau: l'homme qui a raconté, une fois de plus, au dix-neuvième siècle, le mythe de Cupidon et de Psyché, Walter Pater.
       Orphée est donc un fantôme archaïque que nous avons ressuscité et employé pour nous sortir des ténèbres stériles; et Perséphone, sous ses nombreux déguisements, est notre façon d'imaginer l'âme en peine et perdue.
       Les plus fortes évocations de Perséphone se trouvent chez Joyce, sous les noms de Molly Bloom et d'Anna Livia, et chez Pound, avec tout son éventail de femmes homériques, préraphaélites par la beauté et préraphaélites par la détresse. Pour Pound ces femmes symbolisent le pouvoir de la régénération. Lucrèce Borgia est parmi elles, véritable reine de la mort qui connut son printemps à la fin de sa vie, Este Borgia la réformée. Madame Hylé, comme l'appelle Pound: Madame Nature, qui ne prend la forme d'un arbre ou d'un animal qu'avec le concours de la lumière.
       Pour Joyce la régénération de l'esprit est un processus cyclique féminin, comme le mouvement auto-purificateur d'une rivière. Un des thèmes majeurs de Joyce est la paralysie humaine de la volonté qui refuse la régénération, et Anna Livia, à la fin de Finnegans Wake, résiste à plonger dans la mer, tout comme Eveline, dans Gens de Dublin, rechigne à changer de vie, bien que la triomphante Molly Bloom, tout à la fois Déméter et Perséphone, crie à un moment à l'adresse de son créateur, « Ô Jamesy aide-moi à me lever et à sortir de ça »!
       Une fois cette théorie mise en ordre et disséquée, nous verrons que les artistes pour qui l'âme en peine peut être symbolisée par Perséphone l'entourent de toute une imagerie de nature verdoyante, particulièrement l'arbre en fleurs qui était une de ses représentation dans l'ancien monde méditerranéen. Joyce, Tchelitchew et Pound fournissent des exemples évidents de cette correspondance entre arbre et jeune fille; ainsi que Ruskin, Lewis Carroll, Francis Jammes et Proust, Yeats et Jules Supervielle.
       Les poètes qui remplacent Perséphone par Eurydice travaillent sous le signe du luth d'Orphée: Laforgue, Rilke, Poe, et nous ne devrions pas hésiter à leur ajouter Braque, Orff et Picasso.
       Et si nous demandons pourquoi nos artistes sont allés chercher si loin de tels symboles archaïques pour interpréter la détresse de l'esprit et de l'âme à notre époque, des réponses partielles existent qui n'expliquent malheureusement pas tout. Je suggère qu'une des raisons pourrait être la transformation radicale de notre perception de ce qui est vivant et de ce qui ne l'est pas. L'anthropologie et l'archéologie nous ont livré la vérité: l'homme primitif vit dans un monde totalement vivant, un monde dans lequel on parle aux ours et aux rennes, comme les Lapons, ou à Coyote, au soleil et à la lune, comme les Indiens des plaines.
       Au dix-septième siècle nous avons découvert qu'une goutte d'eau est vivante, au dix-huitième siècle que toute la nature est vivante dans ses particules discrètes, au dix-neuvième siècle que ces particules dansent toutes une danse permanente (le mouvement brownien), et au vingtième siècle que rien n'est mort, que le matériau de l'existence consiste d'autant de petits systèmes solaires de bouillie de lumière, ou bien, comme l'a dit Einstein, « ... la moindre motte de terre, la moindre plume, la moindre poussière est un prodigieux réservoir d'énergie contenue. »
       Nous avions une nouvelle vision selon laquelle la mort et la vie sont des structures complémentaires. Darwin et Wallace l'ont démontré, mais d'une manière qui était plus dérangeante qu'éclairante, et la vision de Darwin paraissait dénuée de vie morale. Le modèle le plus proche d'un monde totalement vivant a été l'époque archaïque de notre propre culture, la Grèce pré-aristotélicienne et Rome. De ce monde nous nous sommes sentis terriblement aliénés à mesure que les rails de chemins de fer s'allongeaient et que les usines s'élevaient, à mesure que nos sciences commençaient à expliquer la mécanique de chaque chose et la nature de rien.
       Les premières protestations qui crièrent bien fort que l'homme est tout d'abord un esprit, les voix de Blake, de Shelley et de Leopardi, avaient semblé plutôt dérangées, et il nous fallut ensuite entendre d'autres voix tout aussi équivoques, celles de Nietzsche, de Freud et Jung avant de nous mettre à écouter sérieusement.
       Ce furent cependant les artistes qui s'acquittèrent du grand exploit qui consista à réveiller un sens archaïque du monde. La première tentative fut évidemment une extension du néoclassicisme de la Renaissance et conduisit à une révolution dans laquelle les thèmes furent subversivement rajeunis: le platonisme de Shelley, par exemple, et la mythologie de cuisine de Blake, les visions métaculturelles d'un Novalis ou d'un Baudelaire.
       La deuxième tentative peut être appelée la renaissance de 1910, qui reconnut l'archaïque. Hilda Doolittle, Pound et Williams pouvaient catalyser la poésie en retournant au fragment grec, à la simplicité archaïque, à un sens de la réalité d'une grande fraîcheur parce que si longtemps négligé. Brancusi, Gaudier-Brzeska, Modigliani et Picasso se tournèrent vers l'énergie et la vitalité de l'art primitif. Le piano, annonça Stravinski, est un instrument de percussion, comme un tambour dans la jungle. L'artiste Wyndham Lewis a dit, en regardant des peintures préhistoriques qui semblaient avoir échappé aux ravages du temps, que l'artiste remonte au poisson.
       Il est encore trop tôt pour savoir si le sens de l'archaïque de notre siècle a servi à nous délivrer en partie de notre aliénation de ce qui avait auparavant été familier ou s'il a mis notre aliénation en contraste encore plus brutal avec des époques au cours desquelles, selon nous, l'homme vivait beaucoup plus harmonieusement et plus confortablement avec ses dieux et avec la nature. Ce sens de l'archaïque a certainement approfondi notre vision tragique du monde et nous a conduits à rechercher ce que furent les débuts de notre culture. Seule notre époque est préparée à comprendre la signification d'un os de bovidé gravé de 230 000 ans, ou à créer et à réagir à une peinture comme Guernica de Picasso, qui, dans son exécution, fait allusion au style des chasseurs de rennes de l'Aurignacien d'il y a 50 000 ans.
       D'un autre côté, notre recherche de l'archaïque a fort bien pu contribuer à nous perdre encore davantage. Car cette recherche est pour l'instant terminée dans les arts, et nos poètes sont des gitans qui campent de nouveau dans les ruines. Perséphone et Orphée ont retrouvé leur place dans les notes de bas de page des anthologies. Au lieu de revenir à la vie, le sens classique de la cité a périclité pendant la renaissance de 1910, laquelle avait déjà perdu son énergie initiale en 1914, et était moribonde en 1939, l'année de la publication de Finnegans Wake et du début de la seconde destruction du monde perpétrée en vingt-cinq années.
       Certains des maîtres survécurent. Pound écrivit encore deux chefs-d'oeuvres. Picasso continua, remplissant par le travail quatre-vingt années, au rythme d'une peinture toutes les soixante-douze heures de sa vie.
       Les hommes ont marché sur la lune, soulevant une poussière qui était déjà immobile des millénaires avant qu'une main archaïque eût gravé sur l'os de Sarlat ces images dépourvues de sens à nos yeux. Le monde qui a poussé Ruskin et Pound à la folie a empiré exactement comme ils avaient prédit qu'il le ferait. Les frontières de la terre vaine d'Eliot se sont élargies; dans toutes les rues on trouve la foire de Rilke, les monstres, et le bonimenteur qui nous invite à venir voir les organes génitaux de l'argent. Jamais une époque n'a eu de prophètes aussi précis parmi ses écrivains et ses peintres.
       Le don reste, qu'il faut encore analyser et comprendre, et la découverte, ou l'invention, de l'archaïque est un don aussi magnifique que celui de l'hellénisme à la Renaissance. Nous remarquons seulement aujourd'hui, au milieu des modes et des divertissements, l'étrange fait que ce qui est le plus moderne à notre époque a été le plus archaïque et que ce qui nous a poussé à retrouver les commencements et les énergies primitives s'est développé à partir du sentiment que l'homme, dans son aliénation, s'éloignait tragiquement de ce qu'il avait tout d'abord construit comme poésie, comme dessin et comme compréhension du monde.
       Voici les dernières lignes d'Ezra Pound:

              La poésie parle direction phallique
              Le chant garde le mot pour toujours
              Le son est moulé pour dire ceci
              Et la mesure moule le son. 5

       C'est la traduction d'un texte archaïque chinois qui explique que la poésie est une voix venant de la nature et devant être rendue humainement intelligible, afin que les gens sachent comment vivre.

              Wie alles Metaphysische ist die Harmonie zwischen Gedanken und Wirklichkeit in der Grammatik der Sprache aufzufinden.

              Comme tout ce qui est métaphysique, l'harmonie entre la pensée et la réalité doit être trouvée dans la grammaire du langage.
                                                               Wittgenstein, Zettel, 55

Notes:

1. En 1970. Voir François Bordes, A Tale of Two Caves (New York, Harper and Row, 1972). Cet article a été écrit il y a vingt ans. [>]

2. Traduction de Pierre Leyris. [>]

3. Charles Olson (1910-1970), poète américain, président de la Black Montain University, a influencé beaucoup de poètes américains contemporains. Son livre sur Melville, Call Me Ishmael, a été traduit en français. Jean-Paul Auxeméry traduit actuellement son grand poème épique, The Maximus Poems, en partie publié par Ulysse Fin de Siècle. (N.d.T.) [>]

4. J'ai appris que l'UNESCO pensait que Lascaux était une supercherie grâce à M. Lester Littlefield, fonctionnaire de cet organisation à l'époque de la demande de l'Abbé Breuil.[>]

5. Hugh Kenner, The Pound Era, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1971, p. 104. [>]

Traduit de l'anglais par B. Hoepffner