Par l'étude
de la répartition des forces qui gouvernent les phénomènes
physiques localisés à la surface du globe terrestre
on aboutit à une géographie; cette géographie
est aussi une surface, une surface cartographiée sur laquelle
il est alors possible d'avancer et où chaque pas produit
une résonance indicatrice du centre - car la terre est
sphérique. Au contraire de l'Art de la Cartographie mentionné
par Borges dans Histoire de l'infamie - cet Art poussé
à une perfection telle qu'il doit finalement être
abandonné car il n'épouse plus que la surface des
choses et ne trace que sa propre configuration - la cartographie
d'Elizabeth Bishop est une tentative de formulation de ce qui
se dissimule derrière et entre les choses.
Le titre de cette note
de lecture a été emprunté à Octavio
Paz, emprunté et légèrement transformé
- dans son livre, Labyrinthe de solitude, il dit que «la
géométrie ne peut remplacer le mythe». Elizabeth
Bishop ne remplace pas le mythe par la géographie, sa géographie
est une recherche du mythe et nous donne notre position exacte
d'êtres humains (les îles, les isolados, de
Melville) en transit, avec nos propres mondes intérieurs,
en relation au monde extérieur qui nous entoure. Toute
son oeuvre trace une géographie - à l'aide d'objets,
de terres, d'eau, de plantes, de personnes, d'animaux, de voix
- qui décrit (au sens géométrique) humblement,
sans grandiloquence, les résonances d'un mythe, d'une perte,
de l'enfermement, de la barrière qui nous sépare
des autres, de l'autre. C'est ainsi qu'elle sonde sous la surface
qu'elle a fait apparaître, surface chatoyante et précise,
pour trouver, toucher ce qui manque, ce qui blesse, sans jamais
le décrire (dans l'autre sens du verbe) et le restituer,
en creux, en négatif, par son absence - car les objets
restituent, ont absorbé les expériences douloureuses.
De cette façon elle fait revivre l'expérience, ayant
recréé tout ce qui faisait l'environnement d'un
moment enfoui, étant parvenue non pas à nous dire
ce qu'elle a ressenti, mais à nous le faire vivre comme
si nous l'avions ressenti. Un des poèmes d'Octavio
Paz qu'elle a traduits, «Objets & Apparitions»
est dédié à Joseph Cornell, à ses
constructions d'objets, «Monuments de chaque moment... cages
pour l'infini», et ce poème avait justement été
inclus dans la première édition de Géographie
III.
Le premier poème
(«La Carte») de son premier recueil (North &
South), est un exercice de topographie, une étude du
problème des quatre couleurs, «Sont-elles fixées,
ou bien les pays peuvent-ils choisir leur couleur?»; son
dernier recueil publié, Géographie III, s'ouvre
sur un extrait de manuel de géographie scolaire, un objet
trouvé qui est aussi un hommage à Joseph Cornell:
«Sa femme m'a envoyé une grammaire français-allemand
dont il semblait avoir voulu faire quelque chose, sans toutefois
l'avoir fait. Un grand nombre de pages avaient été
pliées et avaient la forme d'étoiles entourées
à l'encre rouge». La géographie n'est donc
pas la «clé» de son oeuvre, elle en est la
structure, le mode d'interrogation. Une fois la carte redessinée,
formant la trame des poèmes, de ces aventures, de ces voyages,
de ces explorations en boucle déjà tournées
vers le retour avant même le départ, quand tout a
été mis en place, a retrouvé sa place, Elizabeth
Bishop a recréé le mythe.
«L'Orignal»
est le parfait exemple d'un de ces voyages. Déjà
dans son troisième recueil, Questions of Travel,
Elizabeth Bishop s'était plongée, avec moins d'assurance,
dans les problèmes que posent la mémoire, le souvenir
d'événements disparus et pourtant toujours vivants,
présents, en filigrane. Le voyage, dans «L'Orignal»,
se fait en car, avec la narratrice nous quittons la Nouvelle Ecosse,
et le poème est le long et mince fil d'Ariane qui permet
d'explorer le labyrinthe et de retrouver le chemin du retour,
c'est-à-dire d'emporter avec soi l'espace qu'on vient de
quitter. «Je ne suis arrivée nulle part, je pense
- à peine à ces premiers bancs, pour m'asseoir et
me reposer, sous cette tonnelle à l'écart du labyrinthe»,
dit-elle dans une lettre à Anne Stevenson. De même
dans un autre poème, Crusoé, de retour en Angleterre,
redessine la carte de son royaume, de son île «non-redécouverte,
non-renommable» dont aucun livre, et certainement pas celui
de Defoe, n'a parlé «comme il faut». Autrefois,
dans son île, il avait rêvé de la théière
qui lui manquait, maintenant, exilé de nouveau, mais en
Angleterre, il se rend compte que son couteau qui «vivait»,
«n'a plus un regard pour moi. / L'âme s'en est égouttée.»
Dans Géographie III, ce mouvement d'avant en arrière,
d'arrière en avant, du présent au passé,
du passé au présent, cette boucle infinie, s'ouvre
à la fois vers l'intérieur et vers l'extérieur.
Dans les premiers poèmes d'Elizabeth Bishop, les cadres,
la géographie protégeaient, limitaient, et l'évasion
possible, le retour, la boucle, étaient à peine
ébauchés. Harold Bloom a dit de Géographie
III que, là où le langage de la perte, du deuil
n'avait été jusqu'alors qu'à peine suggéré
par Elizabeth Bishop, il prend dans ses derniers poèmes
la place de la voix méditative.
À ces deux thèmes,
celui du voyage, celui de la perte, s'ajoute un troisième,
celui de la fermeture, des îles, des mondes minuscules,
protecteurs et protégés, des chambres fermées,
de la solitude. Dans «Fin mars» (qui, en anglais,
est aussi la fin de la marche, l'aboutissement), on retrouve la
maison fermée, le rêve d'une coquille où le
monde extérieur - son bruit, sa perspective - ne pénètre
que filtré par des planches, d'un des premiers poèmes
d'Elizabeth Bishop, «The Monument», où déjà
«La vue est restreinte / ... / si basse qu'il n'y a pas
de 'au loin'». Dans «Fin mars» la maison est
mieux définie, mieux comprise, c'est «la demeure
du rêve, proto ou crypto demeure», c'est aussi celle
de la nouvelle «La Mer & son rivage», qui «ressemble
plus à une idée de maison qu'à une vraie
maison», dans ce refuge il va être possible de passer
de l'analyse de la nature, du décryptage des choses, à
l'écriture (et à la lecture). La plage de «Fin
mars», est aussi le lieu de la narration d'un voyage qui,
une fois de plus, est un aller et retour, d'abord la marche, la
description des choses trouvées sur le sable, les empreintes
d'un chien (lion?), le fil conducteur d'une corde de cerf-volant
qui ici s'interrompt, «épais enchevêtrement
blanc», avant que ne soit atteinte la maison, elle aussi
protégée de la mer par des traverses, ces ties
qui en anglais sont aussi des liens, les liens d'amour, qui comme
des lignes «tellement parallèles / Bien qu'infinies,
ne se touchent jamais» de «The Definition of Love»
d'Andrew Marvell; mais la maison est fermée, impénétrable,
et c'est le retour, parallèle; les choses vues à
l'aller sont retrouvées et, dans l'autre sens, elles peuvent
être décryptées, car maintenant le soleil
lion est derrière; c'est lui qui a sans doute brisé
la corde du cerf-volant. Dans ce poème tout est double,
paire, boucle.
La chambre, elle est
aussi présente dans «Nouvelles de minuit»,
mais réduite aux dimensions de la table de l'écrivain,
«où la visibilité est pauvre», qui devient
la carte d'un pays désert, une vision de Lilliputien, et
aussi une satire de la suffisance des Américains du Nord
face au tiers-monde (au Brésil?). On retrouve aussi la
notion de maison dans «Un art», où Elizabeth
Bishop déplore la perte de trois maisons, la maison de
sa grand-mère en Nouvelle Ecosse, et deux maisons au Brésil.
À chaque lecture de cette villanelle - qui répète
quatre fois que l'art de perdre n'est pas dur à maîtriser
- il m'est impossible de ne pas penser à «Lady Lazarus»,
ce poème où Sylvia Plath dit que «mourir /
est un art, comme tout le reste / je le fais exceptionnellement
bien.» Cet écho, paradoxalement, creuse un fossé
entre la poésie confessionnelle de Sylvia Plath
et la poésie élégiaque plus distante d'Elizabeth
Bishop. Et pourtant «Un art» est un poème où
le «je» n'est plus vraiment celui d'une narratrice,
mais bien celui d'Elizabeth Bishop, et «la voix qui plaisante,
un geste que j'aime» sont des réminiscences de Lota
de Macedo Soares, l'amie avec qui elle vivait au Brésil
jusqu'à la mort de cette dernière en 1967. Et pourtant
Elizabeth Bishop doit se forcer à écrire le dernier
mot «désastre» - l'humour noir de «(écris-le)»
apporte toute la distance nécessaire qui évite au
lecteur d'y voir une confession. Lors d'une interview,
Elizabeth Bishop a dit de ce poème qu'il s'était,
pour une fois, écrit tout seul: «J'avais toute ma
vie voulu écrire une villanelle et n'y étais jamais
parvenue. J'en ai commencé, mais pour une raison ou une
autre ne parvenais pas à les terminer. Et un jour, je n'arrivais
pas à y croire - c'était comme si j'écrivais
une lettre.»
Si la poésie
d'Elizabeth Bishop, avec celle de Marianne Moore, son aînée,
a une place à part dans la poésie américaine,
éloignée de celle des poètes dits confessionnels,
Géographie III est cependant son recueil le plus
autobiographique. Là, comme dans les nouvelles qu'elle
écrivait à la même époque (les nouvelles
seront publiées en septembre sous le titre Une Folie
ordinaire par le même éditeur, Circé,
qui compte publier en France l'oeuvre complète d'Elizabeth
Bishop), elle pénètre de plus en plus profondément
dans son enfance, se rapproche de plus en plus de la perte - perte
de sa mère, perte du village de Nouvelle Ecosse où
elle avait vécu de merveilleuses années avec ses
grands parents maternels - et nous amène au coeur même
de ce qu'elle veut nous faire partager; la géographie se
tend, se resserre. Dans «L'Orignal», commencé
au Brésil, vingt ans avant sa publication, à une
époque où elle aurait été influencée
par son ami Robert Lowell qui, dans Life Studies, utilisait
l'autobiographie (certains des poèmes de Lowell reprennent
à peu près mot pour mot des lettres que lui avait
envoyées Elizabeth Bishop), nous sommes, dès le
premier mot - «From» («Du fond de») -
à Great Village, en Nouvelle Ecosse, le village de ses
grands parents; une longue phrase de six strophes longe la baie
de Fundy, les églises, et ce n'est qu'à la cinquième
strophe qu'apparaît le sujet, «un car roule vers l'ouest»:
la narratrice est en transit, quitte les Maritimes Provinces du
Canada. La coupure avec l'enfance se fait lorsque le car quitte
la presqu'île de la Nouvelle Ecosse et s'enfonce dans le
brouillard, dans le New Brunswick, nouveau monde, monde étranger,
où les forêts sont «rêches, échardées».
C'est là que se fait le vrai départ, le car roule
vers Boston, les passagers s'assoupissent, et dans le demi-sommeil,
les bribes de phrases qui parviennent à la narratrice deviennent
«une vieille conversation», la «voix des grands
parents»: à peine quittée la presqu'île
que déjà le rêve, l'imagination ramène
en arrière, dans le temps, dans l'espace, vers la région
magique de l'enfance; et il est alors possible de s'endormir.
Mais le car s'arrête brutalement devant l'apparition d'un
orignal «haut comme une église», «parfaitement
inoffensif», autre retour, rappel insistant, impossible
oubli, il restera toujours «une légère odeur
d'orignal» mêlée à celle de l'essence.
«Cité de
la nuit» est un autre voyage, voyage en avion au-dessus
d'un monde de feu (étrange prémonition des émeutes
de Los Angeles où des hélicoptères filmaient
«la ville [qui] brûle les fautes»), c'est le
poème le plus obscur, cauchemar surréaliste d'un
Robinson Crusoé moderne survolant ses «misérables
petits volcans», poème où le «sang turgide
et clair qui éclabousse» fait écho au jet
de sang qui émerge de la face d'un grand roc dans «Love
Unknown» de George Herbert, son poète préféré.
Dans «Crusoé en Angleterre», auquel elle avait
d'abord donné le titre de Crusoé at Home,
le voyage est celui de l'imagination, de l'écriture, cette
île (un peu comme l'île que Martin Pincher recrée
de toute pièce dans le livre éponyme de Golding)
est en papier, elle a autant de volcans que l'année a de
semaines, elle a été transmuée en temps,
temps écoulé, éculé comme les vieux
vêtements que Crusoé se prépare à léguer
au musée. Ce poème est le plus long, le plus ironique
du recueil, ironique par la transformation d'un personnage que
nous connaissons tous en un exilé indécis, plaintif
et sensible - il est devenu un poète. Elizabeth Bishop
avait, dit-elle, relu le livre de Daniel Defoe et découvert
quel horrible personnage était Robinson Crusoé,
elle s'était alors souvenu d'un voyage à Aruba,
au nord du Venezuela, une île couverte de volcans. C'est
ici qu'Elizabeth Bishop exprime le mieux la distance qui la sépare
des poètes romantiques, entre autres Wordsworth, dont elle
cite ironiquement le poème le plus connu, laissant de côté,
oublié par Crusoé, le mot «solitude»
(dans le roman de Defoe, c'étaient les «verts pâturages»
des Psaumes qui avaient perdu leur sens). Wordsworth dont elle
se moque aussi un peu dans le dernier poème, «Au
sixième étage», où son «oiseau
inconnu», qui n'est certainement pas un rossignol, «semble
bailler». Toute sa distance aussi avec cette nature transposée,
idéalisée, féminine, ces visions élevées
des romantiques: ses volcans à elle sont des «tas
de cendres», son île une «décharge à
nuages», et pourtant, dans une lettre à Robert Lowell,
elle déclare n'être qu'une «minor female Wordsworth»;
pour contredire cette opinion qu'Elizabeth Bishop a d'elle-même,
il suffit de remarquer que son utilisation des jeux de mots, comme
par exemple, «Mont d'Espoir ou Mount Despair»
la rapproche beaucoup plus des poètes métaphysiques
anglais que sont Donne, Herbert et Marvell.
«La mémoire
est une espèce / d'accomplissement, / une sorte de renouveau
/ même / une initiation» a écrit William Carlos
Williams. Dans «Poème», Elizabeth Bishop retrace
ce qui la lie à ses souvenirs du passé au moyen
de la description extraordinairement précise d'une peinture
grande «comme un ancien billet d'un dollar», une peinture
faite de riens, de minuscules touches de pinceau, une scène
champêtre, une description si précise qu'elle finit
par faire revivre le paysage, dans lequel la narratrice a autrefois
vécu, et les noms d'alors, «d'avant moi», lui
reviennent, et la première partie du poème, la partie
descriptive s'est rétrospectivement métamorphosée
en une carte de Great Village, et le poète rejoint le peintre
(«nos visions coïncident»), il ne s'agit plus
d'un froid exercice esthétique mais d'une réponse
émotionnelle; quoique «visions» soit «un
mot trop sérieux - un regard». Et lorsque le cadre
de cette petite peinture finit par éclater de vie et de
souvenirs, au moment où on pourrait penser que la peinture
va à présent leur servir de tremplin, tout se referme,
les adjectifs indiquent la petitesse, l'étroitesse, il
faut rester terre à terre, nous avons vu «le peu
que nous recevons gratuitement»; sous cette carte, sous
ce bristol résonne une vie qui ne peut être décrite,
qui vit d'autant plus qu'elle y vit toute seule, à l'abri
des mots qui pourraient l'épingler, impossible à
analyser et donc toujours vivante - les ormes sont toujours debout,
déjà touchés par la maladie, ils seront abattus
avant qu'elle ne puisse les voir.
La jeune enfant qui
lit le National Geographic «Dans la salle d'attente»,
le premier poème du recueil est un peu plus âgée
que l'enfant de «In the Village», la dernière
nouvelle d'Elizabeth Bishop; les deux enfants sont surprises par
un cri, ici un cri «du dedans» - quel dedans? celui
de la pièce où sa tante est soignée par le
dentiste? sans doute, mais aussi celui de l'enfant elle-même
puisque «c'était moi, ma voix dans ma bouche»,
mais aussi celui de l'asile: «1916. Ma mère, après
plusieurs dépressions, est entrée pour toujours
à l'asile. Elle y a vécu jusqu'en 1934. Je n'ai
jamais dissimulé ceci, bien que je n'aime pas trop en parler.
Mais naturellement, il s'agit, pour moi, de quelque chose d'important.
Je ne l'ai plus jamais revue.» (Lettre à Anne Stevenson).
Dans le poème comme dans la nouvelle, le cri unit le monde
intérieur à celui de la géographie, les dimensions,
les échelles se renversent, s'évasent et aspirent
dans un sens et dans l'autre, l'enfant apprend qu'elle appartient
à un monde inéluctable où l'on souffre, où
l'on vieillit, où il faut un nom pour se différencier
des autres et pour faire partie du groupe: je = Elizabeth
= une d'entre eux (avec la merveilleuse trouvaille de traduction,
une ligne plus bas, «one, too» devient «l'une
d'eux»). Le regard aussi se perd - de l'intérieur
vers l'extérieur, du dehors au dedans, puis de côté,
il parvient à s'appuyer sur la certitude de la géographie,
d'un monde qui existe, sur le papier: le National Geographic
de février 1918 (qui ne contient d'ailleurs aucun des articles
dont elle parle). On retrouve la même situation, les mêmes
mots dans un texte autobiographique écrit en 1961, «The
Country Mouse», où l'enfant, au même âge,
découvre trois grandes vérités: qu'elle est
orpheline (même s'il s'agit d'un mensonge partiel), que
d'autres vivent dans la pauvreté, et finalement - c'est
une voix qui le lui fait comprendre - «tu es toi
et tu seras toi pour toujours».
Le recueil s'achève
sur un poème d'une extraordinaire simplicité, qu'on
dirait presque pastorale s'il n'y avait une dimension d'humour
tendre. Tout se passe au lever du jour - toujours, chez Elizabeth
Bishop, le moment où les décisions se prennent.
Aux questions que toute l'oeuvre pose, la nature répond,
mais pour les animaux seulement, pour les humains, conscients
d'eux-mêmes, qui ont «le sens de la honte»,
la seule réponse aux questions est qu'il faut simplement
accepter la transition, le passage de la nuit, du rêve,
du passé, vers le jour.
David Kalstone, dans
son merveilleux livre sur Elizabeth Bishop, nous dit que, pour
elle, «l'existence de fait qui se trouve en dehors du moi
- la géographie, d'autres esprits, le monde en tant que
création préexistante - sont comme des radeaux,
un répit et une délivrance de la culpabilité.
Et elle insiste sur la nécessité d'une précision
littéraire non seulement parce qu'elle croit que c'est
'vrai' mais aussi parce que c'est littéral au sens
premier de ce mot - à la lettre. Le mot imprimé
affirme un lien fragile entre le moi et le monde.»
La passion d'Elizabeth
Bishop pour la géographie, la description précise
des choses, de ce qui nous entoure, de ce qui entourait des moments
importants de découverte et de douleur, lui permet de faire
revivre la biographie de chacun, car nous nous retrouvons à
l'intérieur de ces poèmes, de ces textes, nous vivons
ces moments, ces douleurs, et, comme Elizabeth Bishop l'a écrit
à Anne Stevenson, dans ces poèmes elle est parvenue
à vaincre son isolement par «une concentration dans
laquelle je disparaissais», «comme nous flottons sur
une mer inconnue je pense que nous devrions examiner très
attentivement les autres choses qui flottent et qui dérivent
près de nous; qui sait ce qui pourrait en dépendre?»
Traduit de l'anglais par Bernard Hoepffner